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luis bunuel (22 Février 1900 - 29 Juillet 1983)
Son mouvement ? Le surréalisme. Son combat ? L’absurdité de l’existence, voire l'anarchie des idées. Son parcours ? Exceptionnel. De son Chien Andalou au Charme discret de la bourgeoisie en passant par sa période Mexicaine et les amitiés tor
A l'occasion de la sortie de Nazarin dans les salles Hexagonales, retour sur ce cinéaste unique, inclassable et novateur dont les revendications sociales et politiques sont on ne peut plus contemporaines.
Les débuts
Au préalable, il y a un mouvement. Et ce mouvement, c'est le surréalisme. Pour la clique d'André Breton, le cinéma prend une place aussi importante que la peinture. Des films comme Fantômas de Louis Feuillade et des héroïnes à l'instar de Irma Vep et Pearl White (Les mystères de New York) provoquent en eux une fascination exacerbée. C’est dans un cinéma extrême et étrange qui combine le mystère, la violence et l’érotisme que les surréalistes trouvent leur compte. Buñuel ne connaissait pas directement les surréalistes à cette époque. Tout au plus, les textes provocateurs de Benjamin Péret déridaient ses zygomatiques. En terme de cinéma, il n'aimait pas beaucoup L’Étoile de mer de Man Ray, idôlatré par la bande, et avait la malchance d'aimer La Coquille et le clergyman de Germaine Dulac, film détesté des surréalistes. La rencontre entre Buñuel et le groupe de Breton se fit à la fin du mois de juin 1929 par l’intermédiaire de Fernand Léger qui le présenta alors à Man Ray. Le cercle absurde était alors bouclé.
Naguère, pendant que les membres s'extasient pavloviennement devant Pabst, Munrau et Eisenstein, Buñuel n’a pas conscience d’appartenir à un groupe et se contente de signer, en 1928, avec son ami Salvator Dali une sorte de chef-d’œuvre : Un chien Andalou. Tout a commencé lorsque Luis Buñuel est venu en France en 1925 pour faire du cinéma. Il a été assistant de Jean Epstein sur Mauprat et La Chute de la maison Usher. Grâce à l’argent de sa mère, il peut financer son premier court métrage. Et le résultat est stupéfiant.
Figure de proue du surréalisme avec Le chien andalou
Inspirateur de quelques grands cinéastes actuels à l’instar de David Lynch ou Michael Haneke, le cinéma de Buñuel, obscur et torturé, plaide pour l’illogisme, la contradiction et l’éclectisme. Capable de filmer aussi bien l’horreur des favelas avec une puissance émotionnelle extraordinaire (Los Olvidados, sans doute l’un de ses meilleurs opus) que les fantasmes d’une bourgeoise engluée dans une vie sans aspérités (Belle de jour), le cinéaste s’est toujours fait une spécialité de concilier les genres, les sujets, histoire d’éviter les rabâchages fictionnels et d’être claquemuré dans de vilaines conventions.
Une incitation au viol et au meurtre
Le cinéaste est logique avec lui-même mais illogique pour les autres. Il faut accepter de succomber à à ses délices filmiques empreints de sa délicate folie. Car, c'est par l'objet cinématographique qu'il impose sa conception de l'existence. Dans Un chien andalou, tout repose sur la première scène qui fera le tri entre les aficionados et les réfractaires. Un homme clope au bec aiguise une lame, la passe sur son ongle, affiche une moue circonspecte, sort sur le balcon, lève la tête, regarde le ciel, puis la lune et observe les étranges nuages qui viennent agiter cette nuit faussement placide. Plan suivant : une femme se fait énucler par la même lame sous nos yeux en gros plan. En apparence, le plan est révulsif d’autant qu’il génère un impact inattendu. Quand on le regarde avec plus d’attention, on se rend compte qu’il ne s’agit pas d’un œil humain mais celui d'une bête. D’emblée, il s’instaure une réflexion sur l’étrange pouvoir manipulateur et hypnotique des images. Sur la capacité d’un cinéaste (d’autant que c’est Buñuel en personne qui tient le rasoir) à ouvrir l’œil du spectateur et lui donner à voir plus qu'à comprendre.
On peut avoir l’impression d’avoir vu des détails qui au fil des diffusions disparaissent ou réapparaissent. L’effet est très troublant. Aujourd’hui, pléthore de cinéastes effectuent la même démarche sans nécessairement citer Buñuel alors qu’il est l’un des initiateurs de cette méthode. Haneke en est friand (revoir le récent Caché et ses multiples niveaux de lecture). De manière plus évidente, le cinéma de David Lynch repose entièrement sur un concept surréaliste qui consiste à concevoir des films comme des rêves dans lesquels chacun est libre de voir et comprendre ce qu’il veut.
Faut-il le rappeler : Un chien andalou a été conçu comme l’addition de deux rêves singuliers : une main dans laquelle s’échappent des fourmis pour Salvador Dali et un œil coupé pour Luis Buñuel. A partir de ce postulat et en additionnant les détails les plus immédiats et anodins (histoire de fuir toute réflexion rationnelle), les deux compères ont fomenté de manière instinctive et sauvage cette histoire qui s’apparente plus ou moins à de l’écriture inconsciente.
Toutes les obsessions des cinéastes (les curetons, le sang, les yeux, les personnages qui apparaissent ou disparaissent ou prennent un autre visage etc.) sont regroupées de manière évidente et paradoxalement illogique dans le récit sans pour autant qu’ils aient une signification particulière. C’est précisément cela qui est déroutant et qui défie toute analyse critique. Oui, Un chien andalou est vierge de tout présupposé critique parce qu’il aborde le territoire du jamais vu avec des images cruelles et horriblement réalistes, des visions subreptices aussi étranges que tarabiscotées. Les ellipses temporelles (on saute huit ans comme on peut revenir seize ans avant) agressent volontairement le spectateur pour lui rendre compte, non sans humour, de l’absurdité du film, et accessoirement du monde.
La beauté de la bande-son, lancinante, gaie ou tragique, appuie la détermination de secouer les modes et les genres. De la même façon qu’il est hors temps, Un chien andalou est un film hors genre. Avec des relents horrifiques, avec sa détestation pour la foule et par extension le genre humain (sa misanthropie), sa fascination pour la bizarrerie (la femme qui reluque l’étrange main dans la rue), avec ses pulsions refoulées et envies meurtrières de gens mal intentionnés. Ou comment la mort d’un individu peut éveiller chez un homme des désirs lubriques. Pendant que certaines exégèses s’évertuent encore à trouver une signification à ce remarquable dédale d’images, d’autres préfèrent succomber à la délicieuse tentation de découvrir un objet unique en son genre et potentiellement marquant. Ce coup d’éclat, et de fait coup de génie, fruit d’expériences personnelles (Buñuel a par exemple été marqué par la vision d’un âne mort), Un chien andalou se contrefout royalement des symboles, de la morale, de la psychanalyse de bazar, des us et coutumes de la grammaire cinématographique et surtout des esprits cartésiens. En somme, il affiche un mépris souverain pour le rationnel, les règles et les bien-pensants (on préfère s’émouvoir sur le sort d’une femme folle amoureuse d’une main plutôt qu’une troupe anonyme de badauds errants qui incarnent la populace, le danger, la menace sourde). Empli d’accents paranoïaques et d’envies de changer les mœurs, ce grand film s’impose comme une obligation au regard. On n’est plus le même après l’avoir vu. Sans doute parce que deux artistes, bien avant tous les autres, avaient déjà tout compris. Ce constat est à la fois désarmant et éblouissant.
Son film suivant, L’âge d’or, quelque part entre le film expérimental et le délire surréaliste avec une bonne louche d’érotisme exacerbé, marque les esprits, presque autant qu’Un Chien Andalou. C’est le premier film parlant de Buñuel et surtout un film très controversé parce qu’il adopte la technique narrative du précédent court. A ce titre, anecdote amusante : il devait s’appeler La bête andalouse. A travers les images à la fois abstraites et concrêtes, on peut voir une célébration de l'amour qui surpasse les conventions sociales. On perçoit déjà tous les thèmes du cinéaste : de la stigmatisation de la bourgeoisie au refus du rationnel en passant par quelques valeurs sacro-saintes joyeusement égratignées comme l'église, l'armée et la famille. Ainsi, afin d’appuyer sa charge féroce, Buñuel montre des personnages qui cèdent à leurs pulsions les plus primaires ; celles que la société tend à annihiler : une demoiselle lèche avec une infinie sensualité le pied d’une statue et un homme plombe un enfant sans vergogne. Cela n’a beau être que le second film de Buñuel coécrit avec Dali ; c’est déjà la rupture du duo suite à des divergences artistiques. A partir de là, une relation amour-haine se nouera entre les deux hommes. A tel point qu’ils ne se sont jamais revus avant leurs morts respectives alors que le désir était vraisemblablement réciproque. Les plus belles histoires d'amour sont les impossibles.
Comme convenu avec un tel précipité, le film provoque un bordel monstrueux et notamment la colère des ligues anti-juives et patriotes qui attaquèrent la salle et lacérèrent plusieurs toiles surréalistes exposées dans l’entrée. Les projections purent reprendre mais sous la protection de la police. Le scandale s’étend et prend des proportions monstreuses qui affectent les deux artistes : le 10 décembre 1930, le film est interdit, cette interdiction ne sera levée qu'en 1981. Soit deux ans avant la mort de Buñuel. Dame Censure peut être fière de ses actes.
Dévasté par la rupture amicale et artistique avec Dali, Buñuel part quelques mois à Hollywood, fréquente quelques maîtres à l’instar de Chaplin et Eisenstein, pour finalement revenir à Madrid et réaliser Terre Sans pain, film mineur mais intéressant dans une filmographie jonchée de chefs-d’œuvre. Les brouilles personnelles ne s’arrêtent pas là. Il oublie la réalisation et s’adonne aveuglement à la production, au montage, et se retrouve même conseiller technique aux États-Unis. Mais les producteurs ont peur de ses convictions politiques (et le gouvernement demande à ce que la situation en Espagne soit occultée) ; du coup, Buñuel est viré d'Hollywood. Il part pour New-York afin de travailler au musée d'Art Moderne. Il y travaille et démontre non sans éloquence l'efficacité et le danger des films de propagande nazis (en ligne de mire : Leni Riefenstahl).
Pendant ce temps, Dali multiplie les dessins où Hitler se masturbe (ou alors en célèbre la grandeur, comme ultime provoc) et défonce Buñuel en pointant du doigt son anticléricalisme et ses idées Marxistes. Renié par ses pairs, Don Luis ne se laisse pas abattre et se casse au Mexique. Là-bas, il commence une nouvelle carrière avec pléthore de films sur la difficulté de croire en une utopie (sociale ou humaine). Nazarin, actuellement dans les salles, parle explicitement de ça.
Luis Buñuel témoignait alors dans ce requiem d’une certaine empathie pour un prêtre qui croit en son prochain et tente de conserver de l’humanité dans un monde rongé par le mal et la méchanceté. Portrait de l’incapacité d’un homme à satisfaire ses désirs humanistes. Cela se passe en 1900, pendant le règne du dictateur Porfirio Diaz. Dans le chaos ambiant, un prêtre défend les parias, quitte à se faire conspuer par ses pairs. Il tombe sur deux femmes diamétralement opposées mais toutes deux mises au ban de la société avec lesquelles il va entamer un chemin de croix aussi languissant que mortifère. La tristesse sied bien au cinéma de Buñuel, cinéaste iconoclaste, pour pointer du doigt la dictature et la bêtise humaine dans toute son horreur. Comme chaque film de Buñuel, Nazarin a sa petite histoire.
C’est un projet douloureux que le réalisateur a mis un certain temps à monter : il avait acheté en 1947 les droits du roman en Espagne et les avait alors revendus à un producteur parce qu’il n’avait pas le budget adéquat pour le tourner. Dix ans plus tard, Buñuel est au sommet de son art, en ayant réalisé entre autres quelques chefs-d’œuvre dont le mémorable Los Olvidados, grand film avant-gardiste sur le malaise de jeunes laissés-pour-compte. Quelque chose comme le formidable De bruit et de fureur de Brisseau près de quarante ans avant. Quelque chose comme un exploit… Dès lors, il parvient à récolter les fonds nécessaires pour tourner son œuvre mais ne résout pas tous ses problèmes. Le film est sélectionné au festival de Cannes en 1959. Ce qui peut assurer une certaine notoriété à Don Luis. Hélas, il provoque la colère des producteurs qui s’opposent à ce que le film soit sélectionné et provoquent un beau bordel sur la Croisette. L’anecdote veut que ce soit le réalisateur John Huston qui ait soutenu le film pour qu’il atterrisse finalement en compétition pour la Palme. Coup de théâtre : Nazarin remporte finalement le Prix International au grand dam de ses détracteurs d’autant que les critiques de l’époque s'avèrent plutôt favorables. Le revoir sur grand écran près de trente-cinq ans plus tard génère une émotion non dissimulée. C’est non seulement un grand film mais surtout une implacable étude de mœurs avec l’humanité passée au rouleau compresseur. Mais, comme un bon nombre des films de Buñuel, il risque d’être mal compris en raison de son discours équivoque et de ses ambiguïtés sous-jacentes.
Nazarin n’appartient pas au registre du surréalisme mais à celui du constat social avec en creux une métaphore – voire une allégorie – politique (un peu comme dans Le journal d’une femme de chambre où l'éclair de la fin semblait annoncer le sombre destin d’un pays) et surtout la volonté de coller à la vérité nue avant de céder à la fantaisie formelle. Il n’y a par ailleurs aucune échappatoire et le récit s’avère très linéaire pour coller à l’aspect prosaïque du chemin de croix. Accessoirement, c'est un récit sur la désillusion et la perte de la naïveté dans un monde rongé par le mal. Et comme souvent les plus pernicieux ne sont pas nécessairement ceux que l’on pense.
Buñuel passe souvent pour un artiste anticlérical alors qu’il est en réalité fasciné par la religion d’un point de vue humain. C’est plus complexe que simplement critiquer avec la distance et l’ironie du moraliste un système à fortiori inattaquable. Par exemple, La voie lactée, qui était très inspiré du cinéma de Has, énumérait toutes les hérésies du catholicisme à travers les pérégrinations picaresques de deux hommes jusqu’à Saint-Jacques de Compostelle. Sous la provocation apparente, une attirance envers ces gens en quête de spiritualité et les rites religieux, voire un certain respect. Paradoxe probant : lors de la présentation de Nazarin à Cannes, l’office catholique du cinéma faillit décerner un prix au film ! De même, la présence des deux curetons dans Un chien andalou ne traduit pas non plus l’aversion du cinéaste pour la religion. Il ne faut pas tomber dans ce cliché-là : le court qu’il a co-réalisé avec Dali vient en réalité d’idées saugrenues placées les unes à côté des autres, sans liens précis, afin de conférer un aspect nonsensique, moderne et cauchemardesque. David Lynch a repris cette démarche pour fomenter les beaux cauchemars que l’on sait même si son attirance pour les freaks le met davantage en corrélation avec Tod Browning. Pourtant, la recette reste la même.
Dans Nazarin, Buñuel colle à la subjectivité d’un jeune prêtre ingénu qui (se) rend compte de la médiocrité humaine et se frotte à la connerie brute de ses contemporains. Pire, dans une ultime confrontation carcérale – cruciale pour la narration –, il rencontre son opposé (une sorte d’incarnation du diable) qui sera le seul à l’aider dans une épreuve âpre et violente. La leçon qu’il en tire est que les extrêmes sont toujours lésés quoi qu’il arrive et que personne n’est ni bon ni mauvais. Celui qui prêche le bien partout est si bon qu’il se fera toujours avoir. En ce sens, la croyance en une certaine pureté sacrificielle est erronée.
Flanqué d’une prostituée qui, à son contact, recherche la rédemption et d’une pécheresse qui tente de s’affranchir de l’autorité brutale de son mari, le prêtre continue son chemin de croix envers et contre tous et rejoint incidemment celui de Jésus de Nazareth. Le croisement voire la superposition des époques a toujours passionné Buñuel mais il exploitera ses paradoxes temporelles dans La voie Lactée qui est moins pragmatique et plus débridé. Ici, tout est sourd. Et l’explosion est imminente : le prêtre poursuit malgré les mauvaises rencontres sa trajectoire et fond en larmes de déception, amplifiées par les sons du tambour. L’être dit parfait et pur reste un humain avant tout, avec ses qualités et ses défauts. Mais là où Buñuel est encore plus méchant et ambigu, c’est qu’il nous démontre, en suivant trois trajectoires différentes, que la vie n’est qu’un renoncement et que ce n’est lorsque l’on a cessé de croire en une forme d’utopie que l'on peut alors changer et devenir quelqu’un. Il faut des tripes et du courage pour l’asséner de manière aussi belle et tragique.
Le festival de Cannes célèbre plusieurs de ses œuvres et Buñuel redevient considéré comme un grand cinéaste (les exceptionnels El et son érotisme suggéré et La vie criminelle d’Archibald de la Cruz, grand morceau de cinoche dont l'argument fantastique hante dangereusement). Suite à cette remontée spectaculaire, Buñuel obtient la possibilité de venir tourner en Europe. Le film ? Viridiana qui, comme ultime revanche, obtiendra la Palme d'or à Cannes. Mais comme tous les grands films ne font pas l'unanimité : Viridiana divise critique et spectateurs. Avec un courage et une retenue exceptionnels, Luis aborde des thèmes lourds sur le papelard (la foi, l'angélisme). A l'écran, miracle et intensité. Comme dans Nazarin, on retrouve le même thème de l'âme pure confrontée à l'horreur existentielle. La scène - mémorable - de la reconstitution de la Cène avec un Jésus aveugle confirme la fascination de Buñuel pour les rites religieux et le recours probant au symbolisme. Comme on peut s'y attendre, le résultat subversif provoque de gros tohu-bohus politico-religieux. Deux films majeurs suivront, et ce seront par ailleurs les plus accessibles - même s'ils possèdent une dimension cérébrale assez prononcée : tout d'abord, L'ange exterminateur en 1962. Edmundo et Lucia de Nobile, un couple bourgeois de Mexico, donnent une réception après l'opéra dans leur luxueuse demeure. Quelques faits bizarres se produisent alors : des domestiques partent sans expliquer leur comportement, les invités connaissent une impression de déjà vu... Au moment de partir, une étrange réaction interdit aux invités de quitter les lieux. Ces derniers finissent par dormir sur place. Mais le lendemain matin, ils constatent qu'il est toujours impossible de sortir du salon. Une oeuvre stupéfiante qui met à nu le pourrissement de la bourgeoisie et la médiocrité humaine ; et Le journal d’une femme de chambre en 1964 avec Jeanne Moreau et ses bottes qui autopsie au gré de beaux parallélismes la connerie humaine dans tous ses mornes états (l’éclair à la fin du film est proleptique et politique).
Mais il faut évoquer Simon du désert, dernier film mexicain du réal, surprenant édifice de poésie. Simon est un dévot qui fait pénitence depuis six ans, sur une colonne exposée au milieu du désert. Ses visiteurs, y compris le diable sous des différentes formes humaines, tentent vainement de le dissuader dans sa mission spirituelle. Cependant, le diable parvient à ses fins sous les apparences d'une femme qui l'emmène à New York. Simon y devient un intellectuel moderne qui s'ennuie et le diable une danseuse qui exécute un bal final nommée la "chair radioactive". Curieuse expérience, d'autant que Buñuel n'a pas eu suffisamment de financements sur ce film malgré le succès de son précédent Viridiana. C'est pourquoi la conclusion du film paraît bâclée ; au contraire, on peut voir l'aspect positif de l'anicroche : l'effet de surprise et la déroute du spectateur.
Par la suite, Buñuel découvre Has (La Clepsydre), finit par habiter à Mexico et vient tourner en France avec Jean-Claude Carrière pour fignoler des élixirs de cinéma à l'instar de La voie lactée, sur les rites religieux avec des époques qui se chevauchent dans le même parcours picaresque, Belle de Jour et Catherine Deneuve en prostituée de luxe qui est, selon le cinéaste, "aussi froide et belle que la vertu" ou encore Tristana. Orpheline, Tristana est recueillie par un aristocrate vieillissant de Tolède, qui devient son tuteur, puis son amant. Mais bientôt, elle l'abandonne et part vivre avec un peintre, Horacio. Ce n'est que le début. Plus ça va, plus ça va mal. Un faux petit Buñuel qui en dépit de ses défauts (progression dramatique un chouia paresseuse) dégage une thématique très forte.
Plus acclamé (et pour cause, c'est l'un de ses meilleurs films), Le Charme discret de la bourgeoisie s'impose comme une véritable critique de la classe bourgeoise. Et la satire fait du bien par là où elle passe : Luis scrute, impassible, des trésors d'hypocrisie, de mépris prolétaire, de secrets inavouables... et délivre sa nouvelle version de L'ange exterminateur. Dans cette reflexion sur les apparences qui tuent la sincérité, le génie fait fort parce qu'il montre des personnages accablants qui pensent manipuler alors que leur jeu est si maladroit qu'il est immédiatement découvert par les comparses. C'est l'illustration du cercle de l'enfer où le cinéaste fait humer le purin existentiel de personnages "pourris de l'intérieur par l'extérieur". Claque. Fellini en dira : "Quel film grand et charmant !". Il avait raison.
A défaut d'être aussi réussi, Le fantôme de la Liberté, son avant-dernier film, est un cas néanmoins très intéressant. Cet obscur Objet du désir (où le personnage principal féminin, l'objet, est joué par deux actrices différentes), son dernier opus, est passionnant parce que plein de mystères insaisissables, comme si Buñuel savait d'avance que ce serait le dernier. Il décède le 29 juillet 1983 à Mexico. Et depuis ? Depuis la fascination n'a pas cessé. Béance à l'imaginaire et à l'imagination, voyage temporel au coeur des frustrations et des fantasmes, le cinéma de Buñuel impressionne toujours autant par son avant-gardisme, son irrévérence, sa puissance onirique. Histoire de crever l'oeil et nous rendre aveugle pour mieux donner à voir le monde qui nous entoure. La démarche surréaliste fonctionne.
A l'occasion de la sortie de Nazarin dans les salles Hexagonales, retour sur ce cinéaste unique, inclassable et novateur dont les revendications sociales et politiques sont on ne peut plus contemporaines.
Les débuts
Au préalable, il y a un mouvement. Et ce mouvement, c'est le surréalisme. Pour la clique d'André Breton, le cinéma prend une place aussi importante que la peinture. Des films comme Fantômas de Louis Feuillade et des héroïnes à l'instar de Irma Vep et Pearl White (Les mystères de New York) provoquent en eux une fascination exacerbée. C’est dans un cinéma extrême et étrange qui combine le mystère, la violence et l’érotisme que les surréalistes trouvent leur compte. Buñuel ne connaissait pas directement les surréalistes à cette époque. Tout au plus, les textes provocateurs de Benjamin Péret déridaient ses zygomatiques. En terme de cinéma, il n'aimait pas beaucoup L’Étoile de mer de Man Ray, idôlatré par la bande, et avait la malchance d'aimer La Coquille et le clergyman de Germaine Dulac, film détesté des surréalistes. La rencontre entre Buñuel et le groupe de Breton se fit à la fin du mois de juin 1929 par l’intermédiaire de Fernand Léger qui le présenta alors à Man Ray. Le cercle absurde était alors bouclé.
Naguère, pendant que les membres s'extasient pavloviennement devant Pabst, Munrau et Eisenstein, Buñuel n’a pas conscience d’appartenir à un groupe et se contente de signer, en 1928, avec son ami Salvator Dali une sorte de chef-d’œuvre : Un chien Andalou. Tout a commencé lorsque Luis Buñuel est venu en France en 1925 pour faire du cinéma. Il a été assistant de Jean Epstein sur Mauprat et La Chute de la maison Usher. Grâce à l’argent de sa mère, il peut financer son premier court métrage. Et le résultat est stupéfiant.
Figure de proue du surréalisme avec Le chien andalou
Inspirateur de quelques grands cinéastes actuels à l’instar de David Lynch ou Michael Haneke, le cinéma de Buñuel, obscur et torturé, plaide pour l’illogisme, la contradiction et l’éclectisme. Capable de filmer aussi bien l’horreur des favelas avec une puissance émotionnelle extraordinaire (Los Olvidados, sans doute l’un de ses meilleurs opus) que les fantasmes d’une bourgeoise engluée dans une vie sans aspérités (Belle de jour), le cinéaste s’est toujours fait une spécialité de concilier les genres, les sujets, histoire d’éviter les rabâchages fictionnels et d’être claquemuré dans de vilaines conventions.
Une incitation au viol et au meurtre
Le cinéaste est logique avec lui-même mais illogique pour les autres. Il faut accepter de succomber à à ses délices filmiques empreints de sa délicate folie. Car, c'est par l'objet cinématographique qu'il impose sa conception de l'existence. Dans Un chien andalou, tout repose sur la première scène qui fera le tri entre les aficionados et les réfractaires. Un homme clope au bec aiguise une lame, la passe sur son ongle, affiche une moue circonspecte, sort sur le balcon, lève la tête, regarde le ciel, puis la lune et observe les étranges nuages qui viennent agiter cette nuit faussement placide. Plan suivant : une femme se fait énucler par la même lame sous nos yeux en gros plan. En apparence, le plan est révulsif d’autant qu’il génère un impact inattendu. Quand on le regarde avec plus d’attention, on se rend compte qu’il ne s’agit pas d’un œil humain mais celui d'une bête. D’emblée, il s’instaure une réflexion sur l’étrange pouvoir manipulateur et hypnotique des images. Sur la capacité d’un cinéaste (d’autant que c’est Buñuel en personne qui tient le rasoir) à ouvrir l’œil du spectateur et lui donner à voir plus qu'à comprendre.
On peut avoir l’impression d’avoir vu des détails qui au fil des diffusions disparaissent ou réapparaissent. L’effet est très troublant. Aujourd’hui, pléthore de cinéastes effectuent la même démarche sans nécessairement citer Buñuel alors qu’il est l’un des initiateurs de cette méthode. Haneke en est friand (revoir le récent Caché et ses multiples niveaux de lecture). De manière plus évidente, le cinéma de David Lynch repose entièrement sur un concept surréaliste qui consiste à concevoir des films comme des rêves dans lesquels chacun est libre de voir et comprendre ce qu’il veut.
Faut-il le rappeler : Un chien andalou a été conçu comme l’addition de deux rêves singuliers : une main dans laquelle s’échappent des fourmis pour Salvador Dali et un œil coupé pour Luis Buñuel. A partir de ce postulat et en additionnant les détails les plus immédiats et anodins (histoire de fuir toute réflexion rationnelle), les deux compères ont fomenté de manière instinctive et sauvage cette histoire qui s’apparente plus ou moins à de l’écriture inconsciente.
Toutes les obsessions des cinéastes (les curetons, le sang, les yeux, les personnages qui apparaissent ou disparaissent ou prennent un autre visage etc.) sont regroupées de manière évidente et paradoxalement illogique dans le récit sans pour autant qu’ils aient une signification particulière. C’est précisément cela qui est déroutant et qui défie toute analyse critique. Oui, Un chien andalou est vierge de tout présupposé critique parce qu’il aborde le territoire du jamais vu avec des images cruelles et horriblement réalistes, des visions subreptices aussi étranges que tarabiscotées. Les ellipses temporelles (on saute huit ans comme on peut revenir seize ans avant) agressent volontairement le spectateur pour lui rendre compte, non sans humour, de l’absurdité du film, et accessoirement du monde.
La beauté de la bande-son, lancinante, gaie ou tragique, appuie la détermination de secouer les modes et les genres. De la même façon qu’il est hors temps, Un chien andalou est un film hors genre. Avec des relents horrifiques, avec sa détestation pour la foule et par extension le genre humain (sa misanthropie), sa fascination pour la bizarrerie (la femme qui reluque l’étrange main dans la rue), avec ses pulsions refoulées et envies meurtrières de gens mal intentionnés. Ou comment la mort d’un individu peut éveiller chez un homme des désirs lubriques. Pendant que certaines exégèses s’évertuent encore à trouver une signification à ce remarquable dédale d’images, d’autres préfèrent succomber à la délicieuse tentation de découvrir un objet unique en son genre et potentiellement marquant. Ce coup d’éclat, et de fait coup de génie, fruit d’expériences personnelles (Buñuel a par exemple été marqué par la vision d’un âne mort), Un chien andalou se contrefout royalement des symboles, de la morale, de la psychanalyse de bazar, des us et coutumes de la grammaire cinématographique et surtout des esprits cartésiens. En somme, il affiche un mépris souverain pour le rationnel, les règles et les bien-pensants (on préfère s’émouvoir sur le sort d’une femme folle amoureuse d’une main plutôt qu’une troupe anonyme de badauds errants qui incarnent la populace, le danger, la menace sourde). Empli d’accents paranoïaques et d’envies de changer les mœurs, ce grand film s’impose comme une obligation au regard. On n’est plus le même après l’avoir vu. Sans doute parce que deux artistes, bien avant tous les autres, avaient déjà tout compris. Ce constat est à la fois désarmant et éblouissant.
Son film suivant, L’âge d’or, quelque part entre le film expérimental et le délire surréaliste avec une bonne louche d’érotisme exacerbé, marque les esprits, presque autant qu’Un Chien Andalou. C’est le premier film parlant de Buñuel et surtout un film très controversé parce qu’il adopte la technique narrative du précédent court. A ce titre, anecdote amusante : il devait s’appeler La bête andalouse. A travers les images à la fois abstraites et concrêtes, on peut voir une célébration de l'amour qui surpasse les conventions sociales. On perçoit déjà tous les thèmes du cinéaste : de la stigmatisation de la bourgeoisie au refus du rationnel en passant par quelques valeurs sacro-saintes joyeusement égratignées comme l'église, l'armée et la famille. Ainsi, afin d’appuyer sa charge féroce, Buñuel montre des personnages qui cèdent à leurs pulsions les plus primaires ; celles que la société tend à annihiler : une demoiselle lèche avec une infinie sensualité le pied d’une statue et un homme plombe un enfant sans vergogne. Cela n’a beau être que le second film de Buñuel coécrit avec Dali ; c’est déjà la rupture du duo suite à des divergences artistiques. A partir de là, une relation amour-haine se nouera entre les deux hommes. A tel point qu’ils ne se sont jamais revus avant leurs morts respectives alors que le désir était vraisemblablement réciproque. Les plus belles histoires d'amour sont les impossibles.
Comme convenu avec un tel précipité, le film provoque un bordel monstrueux et notamment la colère des ligues anti-juives et patriotes qui attaquèrent la salle et lacérèrent plusieurs toiles surréalistes exposées dans l’entrée. Les projections purent reprendre mais sous la protection de la police. Le scandale s’étend et prend des proportions monstreuses qui affectent les deux artistes : le 10 décembre 1930, le film est interdit, cette interdiction ne sera levée qu'en 1981. Soit deux ans avant la mort de Buñuel. Dame Censure peut être fière de ses actes.
Dévasté par la rupture amicale et artistique avec Dali, Buñuel part quelques mois à Hollywood, fréquente quelques maîtres à l’instar de Chaplin et Eisenstein, pour finalement revenir à Madrid et réaliser Terre Sans pain, film mineur mais intéressant dans une filmographie jonchée de chefs-d’œuvre. Les brouilles personnelles ne s’arrêtent pas là. Il oublie la réalisation et s’adonne aveuglement à la production, au montage, et se retrouve même conseiller technique aux États-Unis. Mais les producteurs ont peur de ses convictions politiques (et le gouvernement demande à ce que la situation en Espagne soit occultée) ; du coup, Buñuel est viré d'Hollywood. Il part pour New-York afin de travailler au musée d'Art Moderne. Il y travaille et démontre non sans éloquence l'efficacité et le danger des films de propagande nazis (en ligne de mire : Leni Riefenstahl).
Pendant ce temps, Dali multiplie les dessins où Hitler se masturbe (ou alors en célèbre la grandeur, comme ultime provoc) et défonce Buñuel en pointant du doigt son anticléricalisme et ses idées Marxistes. Renié par ses pairs, Don Luis ne se laisse pas abattre et se casse au Mexique. Là-bas, il commence une nouvelle carrière avec pléthore de films sur la difficulté de croire en une utopie (sociale ou humaine). Nazarin, actuellement dans les salles, parle explicitement de ça.
Luis Buñuel témoignait alors dans ce requiem d’une certaine empathie pour un prêtre qui croit en son prochain et tente de conserver de l’humanité dans un monde rongé par le mal et la méchanceté. Portrait de l’incapacité d’un homme à satisfaire ses désirs humanistes. Cela se passe en 1900, pendant le règne du dictateur Porfirio Diaz. Dans le chaos ambiant, un prêtre défend les parias, quitte à se faire conspuer par ses pairs. Il tombe sur deux femmes diamétralement opposées mais toutes deux mises au ban de la société avec lesquelles il va entamer un chemin de croix aussi languissant que mortifère. La tristesse sied bien au cinéma de Buñuel, cinéaste iconoclaste, pour pointer du doigt la dictature et la bêtise humaine dans toute son horreur. Comme chaque film de Buñuel, Nazarin a sa petite histoire.
C’est un projet douloureux que le réalisateur a mis un certain temps à monter : il avait acheté en 1947 les droits du roman en Espagne et les avait alors revendus à un producteur parce qu’il n’avait pas le budget adéquat pour le tourner. Dix ans plus tard, Buñuel est au sommet de son art, en ayant réalisé entre autres quelques chefs-d’œuvre dont le mémorable Los Olvidados, grand film avant-gardiste sur le malaise de jeunes laissés-pour-compte. Quelque chose comme le formidable De bruit et de fureur de Brisseau près de quarante ans avant. Quelque chose comme un exploit… Dès lors, il parvient à récolter les fonds nécessaires pour tourner son œuvre mais ne résout pas tous ses problèmes. Le film est sélectionné au festival de Cannes en 1959. Ce qui peut assurer une certaine notoriété à Don Luis. Hélas, il provoque la colère des producteurs qui s’opposent à ce que le film soit sélectionné et provoquent un beau bordel sur la Croisette. L’anecdote veut que ce soit le réalisateur John Huston qui ait soutenu le film pour qu’il atterrisse finalement en compétition pour la Palme. Coup de théâtre : Nazarin remporte finalement le Prix International au grand dam de ses détracteurs d’autant que les critiques de l’époque s'avèrent plutôt favorables. Le revoir sur grand écran près de trente-cinq ans plus tard génère une émotion non dissimulée. C’est non seulement un grand film mais surtout une implacable étude de mœurs avec l’humanité passée au rouleau compresseur. Mais, comme un bon nombre des films de Buñuel, il risque d’être mal compris en raison de son discours équivoque et de ses ambiguïtés sous-jacentes.
Nazarin n’appartient pas au registre du surréalisme mais à celui du constat social avec en creux une métaphore – voire une allégorie – politique (un peu comme dans Le journal d’une femme de chambre où l'éclair de la fin semblait annoncer le sombre destin d’un pays) et surtout la volonté de coller à la vérité nue avant de céder à la fantaisie formelle. Il n’y a par ailleurs aucune échappatoire et le récit s’avère très linéaire pour coller à l’aspect prosaïque du chemin de croix. Accessoirement, c'est un récit sur la désillusion et la perte de la naïveté dans un monde rongé par le mal. Et comme souvent les plus pernicieux ne sont pas nécessairement ceux que l’on pense.
Buñuel passe souvent pour un artiste anticlérical alors qu’il est en réalité fasciné par la religion d’un point de vue humain. C’est plus complexe que simplement critiquer avec la distance et l’ironie du moraliste un système à fortiori inattaquable. Par exemple, La voie lactée, qui était très inspiré du cinéma de Has, énumérait toutes les hérésies du catholicisme à travers les pérégrinations picaresques de deux hommes jusqu’à Saint-Jacques de Compostelle. Sous la provocation apparente, une attirance envers ces gens en quête de spiritualité et les rites religieux, voire un certain respect. Paradoxe probant : lors de la présentation de Nazarin à Cannes, l’office catholique du cinéma faillit décerner un prix au film ! De même, la présence des deux curetons dans Un chien andalou ne traduit pas non plus l’aversion du cinéaste pour la religion. Il ne faut pas tomber dans ce cliché-là : le court qu’il a co-réalisé avec Dali vient en réalité d’idées saugrenues placées les unes à côté des autres, sans liens précis, afin de conférer un aspect nonsensique, moderne et cauchemardesque. David Lynch a repris cette démarche pour fomenter les beaux cauchemars que l’on sait même si son attirance pour les freaks le met davantage en corrélation avec Tod Browning. Pourtant, la recette reste la même.
Dans Nazarin, Buñuel colle à la subjectivité d’un jeune prêtre ingénu qui (se) rend compte de la médiocrité humaine et se frotte à la connerie brute de ses contemporains. Pire, dans une ultime confrontation carcérale – cruciale pour la narration –, il rencontre son opposé (une sorte d’incarnation du diable) qui sera le seul à l’aider dans une épreuve âpre et violente. La leçon qu’il en tire est que les extrêmes sont toujours lésés quoi qu’il arrive et que personne n’est ni bon ni mauvais. Celui qui prêche le bien partout est si bon qu’il se fera toujours avoir. En ce sens, la croyance en une certaine pureté sacrificielle est erronée.
Flanqué d’une prostituée qui, à son contact, recherche la rédemption et d’une pécheresse qui tente de s’affranchir de l’autorité brutale de son mari, le prêtre continue son chemin de croix envers et contre tous et rejoint incidemment celui de Jésus de Nazareth. Le croisement voire la superposition des époques a toujours passionné Buñuel mais il exploitera ses paradoxes temporelles dans La voie Lactée qui est moins pragmatique et plus débridé. Ici, tout est sourd. Et l’explosion est imminente : le prêtre poursuit malgré les mauvaises rencontres sa trajectoire et fond en larmes de déception, amplifiées par les sons du tambour. L’être dit parfait et pur reste un humain avant tout, avec ses qualités et ses défauts. Mais là où Buñuel est encore plus méchant et ambigu, c’est qu’il nous démontre, en suivant trois trajectoires différentes, que la vie n’est qu’un renoncement et que ce n’est lorsque l’on a cessé de croire en une forme d’utopie que l'on peut alors changer et devenir quelqu’un. Il faut des tripes et du courage pour l’asséner de manière aussi belle et tragique.
Le festival de Cannes célèbre plusieurs de ses œuvres et Buñuel redevient considéré comme un grand cinéaste (les exceptionnels El et son érotisme suggéré et La vie criminelle d’Archibald de la Cruz, grand morceau de cinoche dont l'argument fantastique hante dangereusement). Suite à cette remontée spectaculaire, Buñuel obtient la possibilité de venir tourner en Europe. Le film ? Viridiana qui, comme ultime revanche, obtiendra la Palme d'or à Cannes. Mais comme tous les grands films ne font pas l'unanimité : Viridiana divise critique et spectateurs. Avec un courage et une retenue exceptionnels, Luis aborde des thèmes lourds sur le papelard (la foi, l'angélisme). A l'écran, miracle et intensité. Comme dans Nazarin, on retrouve le même thème de l'âme pure confrontée à l'horreur existentielle. La scène - mémorable - de la reconstitution de la Cène avec un Jésus aveugle confirme la fascination de Buñuel pour les rites religieux et le recours probant au symbolisme. Comme on peut s'y attendre, le résultat subversif provoque de gros tohu-bohus politico-religieux. Deux films majeurs suivront, et ce seront par ailleurs les plus accessibles - même s'ils possèdent une dimension cérébrale assez prononcée : tout d'abord, L'ange exterminateur en 1962. Edmundo et Lucia de Nobile, un couple bourgeois de Mexico, donnent une réception après l'opéra dans leur luxueuse demeure. Quelques faits bizarres se produisent alors : des domestiques partent sans expliquer leur comportement, les invités connaissent une impression de déjà vu... Au moment de partir, une étrange réaction interdit aux invités de quitter les lieux. Ces derniers finissent par dormir sur place. Mais le lendemain matin, ils constatent qu'il est toujours impossible de sortir du salon. Une oeuvre stupéfiante qui met à nu le pourrissement de la bourgeoisie et la médiocrité humaine ; et Le journal d’une femme de chambre en 1964 avec Jeanne Moreau et ses bottes qui autopsie au gré de beaux parallélismes la connerie humaine dans tous ses mornes états (l’éclair à la fin du film est proleptique et politique).
Mais il faut évoquer Simon du désert, dernier film mexicain du réal, surprenant édifice de poésie. Simon est un dévot qui fait pénitence depuis six ans, sur une colonne exposée au milieu du désert. Ses visiteurs, y compris le diable sous des différentes formes humaines, tentent vainement de le dissuader dans sa mission spirituelle. Cependant, le diable parvient à ses fins sous les apparences d'une femme qui l'emmène à New York. Simon y devient un intellectuel moderne qui s'ennuie et le diable une danseuse qui exécute un bal final nommée la "chair radioactive". Curieuse expérience, d'autant que Buñuel n'a pas eu suffisamment de financements sur ce film malgré le succès de son précédent Viridiana. C'est pourquoi la conclusion du film paraît bâclée ; au contraire, on peut voir l'aspect positif de l'anicroche : l'effet de surprise et la déroute du spectateur.
Par la suite, Buñuel découvre Has (La Clepsydre), finit par habiter à Mexico et vient tourner en France avec Jean-Claude Carrière pour fignoler des élixirs de cinéma à l'instar de La voie lactée, sur les rites religieux avec des époques qui se chevauchent dans le même parcours picaresque, Belle de Jour et Catherine Deneuve en prostituée de luxe qui est, selon le cinéaste, "aussi froide et belle que la vertu" ou encore Tristana. Orpheline, Tristana est recueillie par un aristocrate vieillissant de Tolède, qui devient son tuteur, puis son amant. Mais bientôt, elle l'abandonne et part vivre avec un peintre, Horacio. Ce n'est que le début. Plus ça va, plus ça va mal. Un faux petit Buñuel qui en dépit de ses défauts (progression dramatique un chouia paresseuse) dégage une thématique très forte.
Plus acclamé (et pour cause, c'est l'un de ses meilleurs films), Le Charme discret de la bourgeoisie s'impose comme une véritable critique de la classe bourgeoise. Et la satire fait du bien par là où elle passe : Luis scrute, impassible, des trésors d'hypocrisie, de mépris prolétaire, de secrets inavouables... et délivre sa nouvelle version de L'ange exterminateur. Dans cette reflexion sur les apparences qui tuent la sincérité, le génie fait fort parce qu'il montre des personnages accablants qui pensent manipuler alors que leur jeu est si maladroit qu'il est immédiatement découvert par les comparses. C'est l'illustration du cercle de l'enfer où le cinéaste fait humer le purin existentiel de personnages "pourris de l'intérieur par l'extérieur". Claque. Fellini en dira : "Quel film grand et charmant !". Il avait raison.
A défaut d'être aussi réussi, Le fantôme de la Liberté, son avant-dernier film, est un cas néanmoins très intéressant. Cet obscur Objet du désir (où le personnage principal féminin, l'objet, est joué par deux actrices différentes), son dernier opus, est passionnant parce que plein de mystères insaisissables, comme si Buñuel savait d'avance que ce serait le dernier. Il décède le 29 juillet 1983 à Mexico. Et depuis ? Depuis la fascination n'a pas cessé. Béance à l'imaginaire et à l'imagination, voyage temporel au coeur des frustrations et des fantasmes, le cinéma de Buñuel impressionne toujours autant par son avant-gardisme, son irrévérence, sa puissance onirique. Histoire de crever l'oeil et nous rendre aveugle pour mieux donner à voir le monde qui nous entoure. La démarche surréaliste fonctionne.
