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marlon brando (3 Avril 1924 - 1 Juillet 2004)

Dans l'Equipée sauvage, qui imposa définitivement Marlon Brando comme icône incontournable.

La jeune fille pose une question à son personnage: « Contre quoi tu te rebelles Johnny ? » et il répond avec son inimitable nonchalance « What do you got ? » (traduit approximativement par « qu'est ce que tu proposes ? »). Tout Brando est là, imprévisible, incontrôlable, magnétique, génial. Le Dernier Tango à Paris quelques vingt ans plus tard, confirmait encore cette présence, ce charisme. A l'occasion de sa ressortie le 20 Juin 2007, alors qu'un grand documentaire sur lui a été présenté à Cannes, on peut revenir sur ce vrai mythe du cinéma, tracer son portrait et évoquer tout ce qu'il a pu représenter.
Ceci est donc un hommage à l'un des plus grands acteurs de tous les temps et à un homme complexe, irrévérencieux, engagé, provocateur et tragique. La référence de gens comme James Dean, Al Pacino, Paul Newman, Jack Nicholson ou Robert de Niro. Bref une légende une vraie, comme on en verra probablement plus.

Réinventer le jeu d'acteur

Il y a quelque chose d'impressionnant à s'attaquer à pareil monument, car il est bien plus qu'un acteur. Sa manière de jouer est certes marquée par la Méthode de Stanislavski, qu'il a acquise très jeune auprès de Stella Adler. Il existe à ce titre une anecdote intéressante et amusante. Les élèves avaient pour consigne d'interpréter un poulet qui entendait les sirènes annonçant un bombardement. Les comédiens coururent en tous sens en poussant des cris hystériques et paniqués. Quand ce fut au tour de Brando. Il s'assit et regarda en l'air, ne fit rien. A la question « Que fais tu Marlon ? », il répondit simplement « un poulet ne sait pas ce qu'est un bombardement ».

Il y a là quelque chose de la technique de Brando. Il approche le rôle d'une manière totalement psychologique et intime. Il ne se fait pas au personnage, il l'intègre, fouille en lui pour trouver ce qu'il ressentirait dans pareilles circonstances. Il s'éloigne donc souvent du texte jusqu'à parfois le mépriser totalement (il était connu pour refuser de l'apprendre et se faisait souffler ses répliques dans une oreillette ou en se servant d'antisèches). Il approche toujours le rôle de l'intérieur et le fait exploser. Il lui arrivera pourtant souvent de se transformer pour les besoins d'un rôle (le boxeur de Sur les quais, Don Corleone et son allure de bulldog), mais c'est toujours justifié par cette finesse psychologique. Le masque change, mais derrière il y a sa sensibilité et c'est toujours elle qui prédomine. Il disait qu'il mentait pour gagner sa vie. Le fait est qu'il mettait souvent toute sa vérité dans le mensonge. Il savait s'y identifier.

Cette finesse d'esprit et cette profonde intelligence vient peut-être d'une enfance tourmentée, même si l'explication psychanalytique ressemble toujours à une tarte à la crème. Pris entre une mère romantique et alcoolique (un côté madame Bovary) et un père coureur et absent, le jeune Bud (ainsi qu'il était surnommé) a connu les tourments de ses parents très tôt. Il s'en est servi, notamment dans ce monologue improvisé dans le Dernier Tango à Paris où il raconte un épisode humiliant de son enfance et décrit ses parents (son père brutal, sa mère poétique). Il était jeune, avait un rancard avec une fille, s'était fait beau pour l'occasion et avait dû traire une vache avant d'y aller, se salissant et gâchant sa soirée. Dans le visage de cet homme mûr et désabusé, dans le murmure de sa voix, la blessure est là, intacte. Celle de Brando lui-même, qui sonde son intimité pour dessiner son personnage. Une audace et une générosité unique, une confiance aussi en Bertolucci qu'il aura du mal à assumer ensuite (Il s'est estimé manipulé de manière excessive). C'est avec son intériorité qu'il ose jouer. En cela, il est monumental, atypique, vulnérable aussi, bouleversant.

Un Tramway Nommé Désir

Beaucoup se souviennent de la brutalité animale de l'acteur dans Un Tramway nommé désir de Kazan. Il a une énergie et une intensité à l'écran qui le distinguent véritablement, le rendent intemporel. Il y est d'une sensualité rugueuse, dangereuse. Il est le salaud de l'histoire, celui qui persécute la fragile Blanche Dubois. Mais il a aussi un aspect presque touchant, désarmé, à côté de sa brutalité primaire. Il y a cette scène mythique ou sa femme Stella l'abandonne et se réfugie chez les voisins pour se protéger de sa fureur. Il sort sous la pluie hors de lui, fou de chagrin et hurle « Hey Stellaaaaaa ! », d'une manière tellement désespérée, avec une détresse presque innocente, le désarroi total d'un enfant, que sa femme ne peut résister et revient auprès de lui. Il a apporté cette nuance là, en a fait une chose primordiale dans la construction de son personnage. Dans chaque production du Tramway au théâtre, on a du mal à ne pas se souvenir de lui, de son interprétation écorchée vive de ce rustre.

Pourtant Brando n'aimait pas ce rôle. Il n'aimait pas non plus ce qu'il en avait fait, l'image d'une brute épaisse en T-shirt moulant lui correspondant assez peu. Ce qui a créé un malentendu à ses débuts, lorsqu'il jouait la pièce à New York, à la fin des années 40. Son jeu avait tellement d'authenticité qu'on le prenait pour son personnage. Il n'a jamais été aussi bon que lorsqu'il incarnait des personnages qui ressemblaient à ses idéaux, en qui il pouvait se reconnaître. En Stanley, il avait du mal. Ou peut-être était-il mal à l'aise d'approcher une rude violence de si prêt, de s'en savoir capable. Il a par ailleurs affirmé à de nombreuses reprises que le théâtre l'ennuyait, que répéter la même chose chaque soir était une torture pour lui. C'est Tennessee Wiliams qui a vu son Stanley Kowalsky en lui. Brando ne partagea jamais l'enthousiasme qu'a soulevé sa performance exceptionnelle dans ce rôle.

Quand il était tout jeune, il fut recueilli par le milieu culturel en ébullition dans le New York de l'après guerre. Il aiguisa son sens exceptionnel de l'observation. Il était très proche de la communauté juive qui avait fui l'holocauste et refondait là une forme de culture qui s'était perdue en Europe, après les persécutions nazies. Brando fut pris dans ce tourbillon. Stella Adler, la grande professeur de théâtre (qui avait suivi les cours de Stanislavski en personne, ce qui en faisait aux yeux de Brando, la seule légitime dépositaire de la Méthode), en fit son protégé, l'introduisit partout. Il devint très vite un comédien en vue et les critiques s'enflammèrent sur sa performance incandescente au théâtre dans le Tramway.

Kazan en fit l'adaptation cinématographique. Il fut un proche de Marlon. Il fut l'un des rares à l'appeler Bud. Ce dernier l'appelait Gadg. La complicité entre les deux hommes fit date et engendra des chef-d'oeuvres, Viva Zapata et Sur les Quais. Mais, Kazan dénonça des gens comme communistes à la commission contre les activités anti-américaines dirigée par Mac Carthy, pendant « la chasse aux sorcières ». L'acteur prit alors ses distances.

Sur Les quais

Ce film peut être vu comme une sorte de justification de Kazan, un homme s'élève et dénonce, envers et contre tous, la loi du silence. Ce qui serait dérangeant, ça serait d'adopter uniquement cette lecture, un peu biaisée et sclérosée, d'un grand chef d'oeuvre. C'est un aspect négligeable du film qui n'apparaît pas avec évidence, il ne faut pas le voir comme cela. Je me souviens d'une image assez embarrassante. Il y a quelques années, Kazan recevait un Oscar d'honneur pour l'ensemble de sa carrière. Malgré l'énumération de ses grands films, les applaudissements étaient plus que réservés, je crois même qu'il y eut des huées. Bien sûr que l'attitude de cet homme posait problème, mais son oeuvre elle, atteignait des sommets que bien peu ont tutoyés. En partie grâce à Brando et James Dean. Surtout Brando. Sur les quais est cité en permanence dans les grandes références de quelqu'un comme Scorsese et de bien d'autres.

Brando y incarne Terry Malloy, jeune boxeur fini, obligé d'être docker et de se prêter au jeu de la pègre qui règne sur les quais. Il est celui qui va résister, à la faveur de sa rencontre et de son amour avec une belle jeune fille. Il prête toute sa vulnérabilité, sa fragilité à son personnage. Il a toujours cette ambiguïté, présente même dans la brutalité de Stanley Kowalski. Mais ici, elle est le coeur de sa composition. Il est un raté, un loser et il le sait. Il a loupé sa chance. Il a quelque chose de très fragile. Brando le suggère dans des détails discrets, notamment lorsqu'il enfile le gant de femme de sa partenaire. Il assume là une part de féminité, la clé sans doute de son grand magnétisme.

Il y a surtout ce dialogue déchirant avec son frère, joué par Rod Steiger, à l'arrière d'un taxi: l'aveu de son échec, le regret de ce qu'il aurait pu être, toute cette détresse pure et brute, simple et incroyablement émouvante avec laquelle il lâche ce cri du cœur : « I could have class, I could have been a contender... » (oui à voir impérativement en V.O !).

Il a une telle sincérité dans l'émotion qu'il délivre, tellement de fraîcheur dans ce mec simple et intègre qu'il vous prend aux tripes à chaque fois, même si vous avez déjà vu le film des dizaines de fois. Et Brando, c'est ça. Vous avez beau connaître les dialogues par coeur, l'émotion est délivrée de manière si juste qu'elle vous prend toujours par surprise, intacte, comme la première fois que vous avez vu le film. Il allie comme personne la force et la vulnérabilité, la simplicité et la finesse, le masculin et le féminin. Il a une sensibilité totale et unique qui le distingue, un ressenti toujours inattendu, avec son rythme propre, un peu déplacé. Ce qui fait de lui un artiste exceptionnel c'est le naturel avec lequel il évolue dans les scènes, notamment dans le Tramway nommé désir. Il a une manière de prendre possession de l'espace, le milieu de ses personnages qui est incomparable. Il est désarmant de spontanéité, au milieu d'autres acteurs souvent figés dans des poses théâtrales.

C'est particulièrement sensible quand on voit son interprétation fougueuse du Marc-Antoine de Jules César ou quand on compare son jeu à celui de Vivien Leigh dans Un Tramway nommé désir. Il rentre chez lui, véritablement, change de T-shirt, s'ouvre une bière. Les grands acteurs se servent souvent des accessoires (le gant de Sur les quais) pour construire leur personnage, rentrer dans leur univers. Brando, à ce niveau là est sans égal et sans précédent. Il a également une diction particulière, il marmonne volontairement parce que personne ne déclame dans la vraie vie. Il impose une cohérence, un souci de réalisme, une volonté d'exprimer des sentiments complexes et empreints de vraisemblance qui, avant lui, étaient absents du jeu d'acteur, figé dans des poses ou des emplois convenus (le gentil, le truand, le criminel, l'amoureux transi). Il explose toutes les conventions et réinvente les codes. Alors quand il disait que ce n'était rien de jouer, que n'importe qui pouvait le faire, on a tendance à prendre ça pour de la mauvaise foi, une forme de mépris mêlé d'humilité mal placée. Il a révolutionné le jeu d'acteur, point barre. On peine à croire qu'il l'ait fait par inadvertance, en dilettante, juste pour prendre l'argent, en s'en foutant. C'est pourtant ce qu'il a affirmé toute sa vie.

Un rebelle, un humaniste

L'équipée Sauvage

L'Equipée sauvage<, à le revoir aujourd'hui, n'a rien d'exceptionnel. On ne voit pas bien ce qui peut créer la panique en voyant ces gentils garnements en blouson noir et à moto, débarquant dans une paisible bourgade de l'Amérique profonde. Mais à l'époque, ils étaient la horde sauvage, le fléau, les zazous, les voyous, la racaille (pour employer un terme à la mode). Et le jeune Marlon Brando fut le héros de ces jeunes gens révoltés. Il imposa même un style, un look qu'allait imiter des gens comme Elvis Presley, James Dean et bien d'autres rebelles dont le rock n'roll allait ébranler les années 60 partout dans le monde. Le comédien, dans ce film, fut l'une de leurs inspirations majeures et strictement indéniable (puisqu'ils s'en réclament tous, jusqu'à Bob Dylan). Bref si jamais icône il y eut au cinéma, en parfaite prise avec l'époque, c'est bien cet acteur et ce personnage, « The wild one », Johnny. Et l'acteur s'est véritablement identifié à son personnage. Il ressentait en lui cette révolte, il s'en sentait beaucoup plus proche d'un Stanley Kowalski. Il était totalement en phase. Mais il n'a absolument pas vu venir le phénomène, ce statut de personnage emblématique et culte.

Si le film est encore visible aujourd'hui c'est pour cela. Pas pour sa rébellion dépassée, cette confrontation avec les gens respectables contre les rebelles au grand coeur, qui boivent de l'alcool (bouh, les méchants !) et embrassent les filles sur la bouche (les fripons !) et font du bruit avec leurs motos (ah, les chenapans). Tout ça, on l'aura compris, a nettement vieilli. De même que ces plans où la moto ne bouge pas et où le paysage défile à toute vitesse en arrière plan (personnellement j'aime beaucoup !).

Mais Brando y est impressionnant de réalisme, de naturel, de rébellion, de profondeur. Au milieu d'une histoire simpliste, il impose son personnage avec maestria, le sortant instantanément du type qu'il est censé représenter et l'inscrivant dans la légende, devenant symbole d'une jeunesse insoumise qui dépasse de très loin le film. Ainsi il a créé le choc, un repère identitaire qui allait fonder tout un état d'esprit, influencer toute une génération, un véritable renouveau de la culture populaire, un point d'ancrage absolu, le début d'une lame de fond, d'une contre-culture, les jeunes contre les vieux. Cela prit tout le monde de court, y compris le principal intéressé, lorsque Jeans, blousons de cuir et casquettes devinrent signe de ralliement, la révolte d'une jeunesse qui affirmait sa fureur de vivre. Un film étrange dont le personnage -et son interprète- était précurseur de la grande vague contestataire qui allait embraser le monde (et les USA en particulier) quelques années plus tard.

Marlon Brando fut un homme profondément engagé, militant pour des causes. Il tenta avec plus ou moins de bonheur d'accorder ses films à ses convictions. Cela commença par un film très médiocre nommé Sayonara, que Brando accepta pour souligner la tolérance et le combat qui était le sien contre le racisme et la xénophobie (il y incarnait un officier américain amoureux d'une japonaise, dans un Japon de carton pâte dont on soulignait le pittoresque). Il incarna également Zapata, figure du révolutionnaire par excellence dans le beau film de Kazan, Viva Zapata!

Le Bal des maudits

Brando prôna sa vie durant la nuance, sa méfiance vis à vis d'une vision manichéenne de l'humanité entre bons et méchants. C'est particulièrement vrai quand on découvre ce beau film qu'est le Bal des maudits, où Brando incarne un officier allemand qui prend peu à peu conscience de la folie nazie, mains dont le sens du devoir et de l'honneur lui interdisent la désertion. L'acteur exigea de réécrire son rôle pour faire de ce personnage un homme intelligent et raffiné, à milles lieues du nazi fanatique qui apparaissait dans le roman originel.

Ainsi Christian Diestl livre beaucoup de Brando. Il croit, comme tous les allemands à l'époque qu'Hitler va sauver son pays du déshonneur et que ses visées expansionnistes et violentes ne sont dictées que par l'influence éphémère de quelques fanatiques. Puis il réalise l'ampleur de son erreur, dès qu'il est affecté à Paris et qu'il est contraint d'arrêter des enfants de seize ans qui font partie de la résistance. Il désapprouve déjà car il est homme d'honneur, un gentleman.

Le film bénéficie de la présence exceptionnelle au générique de Montgomery Clift et de Dean Martin, l'un sympathique et l'autre touchant et vulnérable qui font que l'on s'attache beaucoup au film. Mais c'est véritablement l'évolution du personnage de Brando qui est l'âme du film, jusqu'à sa découverte horrifiée d'un camp de concentration à la fin et celle du régime monstrueux qu'il croyait servir en patriote. Il insuffle beaucoup d'intelligence et de finesse à ce film, et donne à l'allemand, à l'ennemi, une dimension humaine que l'on a rarement vue au cinéma (il faudra attendre La liste de Schindler de Spielberg, auquel ce héros fait souvent songer). C'est pourtant clairement un film grand public, une épopée guerrière empesée de quelques poncifs (la romance mélo de Clift, l'amitié virile avec Dean Martin, son protecteur...). Mais la composition de Brando le hisse véritablement à un autre niveau et en fait du même coup un film important et intelligent, plein d'humanité. On ressent douloureusement la tragédie intime de Diestl.

Et il fallait du courage, à cette époque, pour évoquer l'idée d'un « bon nazi », ne pas diaboliser et stigmatiser toute une nation qui s'était laissé entraîner par la folie de ses leaders. Brando souligne ici cette ambiguïté : A l'aide de ses cheveux teints en blond, de son uniforme, de sa voix toujours un peu nasillarde dont il pousse ici l'accent précieux (et allemand) jusqu'à la rendre presque doucereuse. Quelques cinquante ans plus tard, son personnage est toujours aussi bouleversant de justesse dans sa prise de conscience.

La Vengeance aux deux visages

Sa seule réalisation traduisait à l'origine ce même souci de nuances, pour ne pas dépeindre des personnages noirs ou blancs mais « gris et humains », dans la zone intermédiaire, ni bons ni méchants. Ce projet restera une blessure lourde d'amertume pour Brando et le dégoûtera définitivement du milieu du cinéma. D'abord destiné à Stanley Kubrick, que l'acteur -qui lançait alors sa boite de production- avait choisi, ce fut finalement lui qui en assura la réalisation ainsi que toute la responsabilité.

Inexpérimenté au niveau technique et ambitieux dans son approche, le réalisateur accumulera les retards et les dépassements de budget. On raconte qu'il faisait répéter jusqu'au moindre figurant, qu'il accumulait les prises pour expérimenter des choses, sans trop savoir laquelle choisir (le premier montage du film faisait huit heures). Beaucoup de rumeurs circulent, comme toujours lorsqu'on évoque Brando. Au final, il fut écarté du montage, et le film ne fut pas monté selon ses souhaits. Il devint trop manichéen pour lui correspondre. Il a toujours très mal caché sa frustration et l'offense qu'il a subi à cette occasion, ce qui l'a conforté dans un point de vue très critique vis à vis de l'industrie Hollywoodienne, qu'il abordait déjà avec grande circonspection et à laquelle il participait à contre coeur.

Pourtant son film est un grand et beau film, même s'il n'a pas eu le final cut (il existe parait-il une version longue de trois heures). On ne peut que regretter que ce fut là son seul passage derrière la caméra. Il est envoûtant, peuplé d'images marquantes et romantiques, passionné, exacerbé. Un détournement de western puisque l'acteur-réalisateur se concentre sur l'intériorité de ses personnages, justifiant leurs motivations profondes, ils sont complexes et pas binaires (la relation père-fils est transparente : Karl Malden (excellent) répond au nom de Dad et appelle celui qu'il a trahi et qui veut se venger, Kid). Il y a aussi ces scènes étranges et belles de cowboys chevauchant sur le fond d'un océan pacifique déchaîné.

Enfin, il y a Brando lui-même, déchiré entre la trahison dont il a été victime, dominé par la vengeance qu'il veut accomplir, mais à l'esprit roublard (il se conduit comme un vaurien avec les femmes qu'il veut séduire), noble et chevaleresque (puisqu'à la fin il décide par amour de renoncer à son sombre dessein). Un rôle et un film à son image, loin d'être à désavouer malgré la déception qui fut la sienne de ne pas le faire sien jusqu'au bout. On sent l'intention première, pleine de promesses et de finesse. Elle n'est pas totalement dévoyée.

Cependant la volonté de Brando était de faire un film sur les faux semblants, où tous mentaient, sauf le personnage de Karl Malden, que la Paramount (qui finançait le projet) a transformé en « affreux » classique. De plus la fin a été modifiée, ce qui atténue le message que ce film devait faire passer (elle était à l'origine beaucoup plus sombre). La Paramount a simplifié le film pour sauver ses billes (le budget avait doublé en même temps que le temps de tournage). On comprend alors le dégoût et la lassitude du metteur en scène.

Les Révoltés du Bounty

Voilà un film important, en ce sens qu'il pose Brando dans un emploi qu'il aime et qui lui ressemble, celui d'un homme décontracté, rebelle et insoumis. Il est de loin le meilleur Fletcher Christian de l'histoire du cinéma (loin devant Clark Gable et Mel Gibson) car il a saisi une fois de plus toute l'ambiguïté de son personnage.

Il campe d'abord un personnage typique du dix huitième siècle, un aristocrate frivole et espiègle. Mais devant la cruauté de l'affreux capitaine Bligh (Trevor Howard, très convaincant dans sa rigidité, mais ne parvenant pas totalement à faire oublier Charles Laughton), l'homme de morale en Christian se révolte et il prend peu à peu la défense des mutins. Ce qui sied fort à Brando. Mais l'officier qu'il est, n'est pas libertaire pour autant. Il doit assumer la responsabilité lourde de la mutinerie (il a trahi la couronne et est devenu hors-la-loi) et l'insouciance de son personnage disparaît sous le poids de cette lourde responsabilité.

Le héros est admirablement bien posé et son évolution rendue de manière magistrale. Le film contribua à couler Brando pour une période assez longue et lui valut une réputation d'acteur totalement ingérable et imprévisible, il n'apprenait pas ses textes, voulait tout changer au dernier moment, prenant tout le monde de court. Ce fut un véritable gouffre pour le studio, avec un comédien capricieux, négligeant et sans égards, plus soucieux de découvrir Tahiti, sa douceur de vivre et ses beautés que de boucler le film. Celui-ci accumulera les contretemps (dus aux réécritures d'un scénario inégal, à la météo et aux changements de réalisateurs entre autres) et sera comparable pour les grands studios au cauchemar financier que fut Cléopâtre.

Que vaut le film ? Hormis un parti pris exotique et très cliché assez irritant, il tient toujours la route, en grande partie grâce à Brando qui y est magnifique, d'une beauté à la fois aristocratique et d'un esprit tolérant qui lui vont parfaitement bien et renvoient l'image de lui dont on aime se souvenir, peut-être même un rôle emblématique de ce que l'acteur a voulu incarner humainement et représente encore pour beaucoup de gens, un rebelle certes, un provocateur, un insoumis, mais avec une cause.

S'engager

Brando a été toute sa vie un libéral convaincu. Mais il n'était pas un gauchiste de salon comme on en trouve souvent à Hollywood. Il fut le premier acteur citoyen et engagé qui s'est véritablement mouillé pour les causes qu'il a choisies (il a comme glorieux héritiers dans cette voie des gens comme Sean Penn, George Clooney ou Angelina Jolie). Il s'est engagé contre la ségrégation au début des années soixante aux côtés de Martin Luther King, au tout début de sa carrière il s'engagea également en faveur de la création d'un Etat d'Israël en Palestine (les accusations d'antisémitisme qui coururent sur lui pendant les années 90 étaient particulièrement absurdes), il a poussé le soutien aux afro-américains jusqu'à financer l'organisation des Black Panthers (avant de prendre ses distances devant leur extrémisme). Il était un activiste, engagé politiquement.

Beaucoup d'aspects de son existence peuvent être mis en doute quand on connaît son goût du secret et une certaine propension à tromper son monde, mais pas celui-là. Il reversa son salaire -symbolique de 4000 dollars- pour Une Saison blanche et sèche à des organisations contre l'apartheid. Cet anti-racisme militant est la base de ses convictions. Mais le grand combat de sa vie, et probablement la contribution humanitaire la plus notable de son engagement, c'est son action en faveur des Indiens d'Amérique. Il a pris conscience du massacre dont ils furent victimes à l'époque où il tournait la Vengeance aux deux visages, et il n'a jamais perdu une occasion pendant les décennies qui suivirent de prêter sa gloire, son nom et sa présence, à tout ce qui pouvait les aider dans leur quête de reconnaissance. Jusqu'à ses dernières interviews, il fut le porte-parole inlassable de cette noble cause, s'en fit l'écho avec une constance admirable. Il a également longtemps tenté de monter un projet, un grand film sur les peuples autochtones d'Amérique. En 1989, il affirmait qu'aucun studio n'en avait voulu, même (et peut-être à cause) avec son nom pour le soutenir. On se souvient qu'il envoya une jeune actrice indienne refuser son oscar pour le Parrain en son nom pour protester contre le sort réservé aux premiers peuples d'Amérique. On raconte que cela rendit John Wayne (représentant officiel de l'Ouest mythique) absolument fou de rage. Dans bien des documentaires, on qualifie cette démarche d'idiote, de sabordage en règle d'un acteur qui retrouvait enfin son souffle, que c'était suicidaire en terme de carrière. Seulement, Brando se foutait de cela et on ne m'enlèvera pas de l'idée qu'il y a là un certain courage et beaucoup de panache. A bien des égards, Brando est le cauchemar de l'industrie des rêves. Et c'est tout à son honneur.

Parce que sans ce statut de personnage public et activiste, il n'aurait pu rencontrer certains rôles. Evidemment le film n'est pas toujours à la hauteur des convictions que l'acteur souhaitait défendre (je songe au Vilain américain à la réalisation très plate pour un message exceptionnel : dénoncer la politique étrangère des Etats-Unis dans un pays imaginaire ressemblant fort au Vietnam).

La Poursuite impitoyable

Cet engagement a également donné des grands films, dans une période pourtant difficile pour Brando, persona non grata après les Révoltés du Bounty. Il s'agit de la Poursuite Impitoyable/f> d'Arthur Penn, film qui dénonçait admirablement la mentalité et l'intolérance de l'Américain moyen (mais ça vaut pour tous les peuples), toujours prompt à se trouver un bouc émissaire et à le lyncher.

Brando incarne le shérif qui va tenter de faire barrage à la vendetta d'une multitude alcoolisée et armée, contre un bagnard en cavale, accusé d'un meurtre qu'il n'a pas commis. La paranoïa et la terreur gagne les bonnes gens qui se sentent en pleine insécurité. Ils s'en prennent à la petite amie de l'évadé, à ses amis noirs pour les persécuter. Seul barrage à cette hystérie collective: le shérif dont la légitimité est très loin de faire l'unanimité. Il est en effet raisonnable, modéré et tente de contenir la pression et la vindicte populaire, de plus en plus forte. On sent qu'inexorablement, il ne pourra pas tenir seul contre tous. Pourtant ils auront beau le passer à tabac, il continuera de s'élever contre leur fureur.

L'un des plus beaux films jamais réalisés sur l'intolérance dans ce qu'elle a de plus banal et d'idiot. Le personnage de Brando ne fait pas ici figure de justicier, il est simplement le seul à ne pas se laisser envahir par la démence vengeresse et gratuite. Il oppose sa mesure avec une obstination presque nonchalante au déchaînement de violence qui s'annonce. Il ne répond pas aux attaques ou aux provocations, il esquive, temporise, fait tout pour éviter la confrontation avec une multitude avide de lynchage, profondément intolérante. On est au coeur d'une certaine Amérique des années 60, plus précisément au Texas, dominé par les troubles raciaux et les armes.

Cette oeuvre est une dénonciation brillante, violente, puissante, au vitriol, sans aucune concession qui offre à Arthur Penn l'un de ses plus grands films et à Brando un rôle de son envergure, à la hauteur de ses convictions. Un moment dont on se souvient tant cette histoire est, en effet, impitoyable. Personnellement, c'est la première image que je garde du comédien. Je me souviens de ce film oppressant, effrayant, que j'avais vu quand j'étais gamin, à l'époque de « la dernière séance » et qui m'a véritablement marqué. Car jamais la populace furieuse n'a été décrite avec autant d'intensité. Et Brando seul contre ces gens rendus ivres et assoiffés de sang, ça ferait presque songer à un film de zombies! L'une des images les plus fortes de mon enfance de cinéphile: Brando défiguré, ensanglanté et tabassé dans son bureau de shérif par des « émissaires » de la population dominés par l'envie de pourchasser et d'anéantir ceux qui sont une menace à leur bonne conscience (à la fois le criminel et le shérif pourtant opposés en principe).

Reflets dans un oeil d'or

L'acteur a toujours fondé son jeu sur la part trouble et indéfinie de l'humain. Ce charisme étrange et fascinant, ce magnétisme qu'il parvient à dégager en permanence ne ressemblent en rien à celui d'une belle gueule traditionnelle, quelqu'un qui serait simplement beau. Beaucoup d'hommes sont plus beaux que lui. Il apparaît très souvent empâté, fatigué, boudeur, farouche, malsain. Mais il a cette présence indéfinissable et troublante, ce regard incroyable qui le distingue, une étrange grâce souvent charmeuse, souvent trouble et souvent inquiétante.

Plusieurs films s'en sont fait l'écho, du Corrupteur (où il incarnait un jardinier qui avait une influence extrêmement néfaste sur deux très jeunes gens) au Dernier Tango à Paris. Le premier à exploiter cette ambiguïté sexuelle indéniable et un peu malsaine est Reflets dans un oeil d'or de John Huston.

Le comédien y campe un personnage à contre emploi, un militaire rigoriste aux pulsions homosexuelles refoulées. Il est marié à une femme qu'il délaisse et qui ne trouve refuge que dans de longues balades à cheval. Elle, c'est Elizabeth Taylor, qui a connu le même genre de rôle d'épouse bafouée et frustrée dans La Chatte sur un toit brûlant. Par coïncidence, quoique le film soit adapté d'un roman, le scénario est signé par Tennessee Williams.

L'ambiance sur le plateau est détendue (ce qui est assez rare dans le parcours du comédien), on est entre amis. Il racontera dans ses mémoires en garder un souvenir heureux où le réalisateur l'a laissé tranquille (il se contentait de choisir les bons acteurs et les dirigeait finalement assez peu, les laissant libres). Brando est ici impressionnant de raideur et de froideur, torturé par sa sexualité inavouée, pris dans les tourments de sa morale, de tout ce qu'il s'empêche d'être, ce qui transforme son personnage en véritable sadique (dans la scène où il martyrise le cheval préféré de son épouse). Il endosse ce rôle avec tout le réalisme et le naturalisme dont il est capable, avec une gravité et une tension impressionnante. Tout en étant totalement retenu, renfermé, on sent tout le côté malsain de cet homme et sa tragédie intime. Assurément l'un de ses plus grands rôles car nul mieux que lui ne sait exprimer ces êtres torturés, sur lesquels il est impossible de porter un jugement définitif. On comprend ses raisons, son obsession pour ce jeune soldat qu'il désire en secret.

Huston considérait ce film comme l'une de ses plus belles réussites. Ce fut un tournage comme Brando les aimait, où on respectait son processus créatif où on le laissait libre d'improviser, d'ajouter des choses. Il dirait plus tard qu'il n'a d'ailleurs pas eu tout le crédit qu'il méritait, car il a participé à la réécriture de la plupart de ses rôles. Huston lui, en grand metteur en scène, a reconnu cet apport et l'a respecté, affirmant contre les rumeurs qui couraient sur son compte que l'acteur était obéissant et n'avait jamais changé son texte.

La grande différence est sans doute que Huston, avant Coppola, et comme Kazan, travaillait en collaboration avec ses acteurs, ce qui correspondait en tous points à ce qu'attendait Brando. Un peu comme dans La Nuit de l'Iguane du même réalisateur, on a véritablement l'impression d'assister au travail d'une troupe de théâtre tant la symbiose entre les interprètes est grande, on sent que les conditions de travail sont idéales.

Pourtant l'atmosphère du film est inverse, étouffante, oppressante, malsaine, où le non-dit est roi, la frustration, le refoulement, toute cette face sombre que Tennessee Williams sait si bien écrire. Il se dégage de ce film un malaise profond, comme une plongée dans ce que l'humain a de plus trouble, de plus glauque. Admirablement servi par un Brando grandiose de sobriété inquiétante et aux explosions violentes de culpabilité et de détresse, à la fois pathétique, vulnérable, méprisable et déchirant, on peut parler de véritable leçon d'interprétation. Reflets dans un oeil d'or est un chef d'oeuvre. Rarement le comédien a été aussi bien dirigé, à chacune de ses scènes, on sent la profonde admiration qu'avait Huston pour son talent. Lui qui fut si souvent en conflit avec des réalisateurs qui ne comprenaient pas sa manière de travailler, il s'agit là d'une rencontre rare, une collaboration entre artistes d'exception.

Queimada

Queimada restera le film préféré de Brando parmi ceux qu'il a tournés et malgré sa relation houleuse avec le réalisateur (pour qui il fut pourtant très élogieux), car il répondait parfaitement à ses convictions anticolonialistes.

Il y incarne William Walker, espion anglais, envoyé sur l'île de Queimada afin de fomenter une révolte contre les portugais et garder le contrôle des plantations de sucre. Il a deux missions contradictoires, encourager la révolte des noirs et devenir leur ami puis, des années plus tard, mater leur révolte. Un rôle taillé pour Brando, maître de l'ambiguïté. Ce personnage sans scrupules, qui inspire confiance et sympathie, audacieux et semblant d'abord progressiste devient à la fin du film un être qui joue un double-jeu, sans aucune once de remords, obéissant simplement aux ordres et défendant au mieux les intérêts anglais sans se soucier des conséquences de ses actes.

Un personnage extrêmement complexe puisqu'il dupe aussi le spectateur, s'attire ses bonnes grâces, avant de le prendre à contre-pied et dévoiler son vrai visage. Le côté manipulateur du comédien est avéré et il investit ce rôle avec malice et maestria. Si l'interprétation de Brando ne souffre aucune critique (il est brillant), il n'en va pas de même de la mise en scène, figée et sans souffle de Gillo Pontecorvo. Il refuse de s'écarter d'un pouce de ce qui est prévu, n'admet pas le goût de l'improvisation génial de son acteur principal et limite la portée d'un film qui aurait pu, sans cela être exceptionnel. Ce manque d'audace se ressent, cette mise en image appliquée et sans imagination.

On rêve du même sujet (et du même acteur) sous la caméra d'Arthur Penn, de Kazan ou (soyons fous) d'un Spielberg... Ce film est sans doute le plus proche du coeur de Brando, de l'homme engagé qu'il fut, il livre quelque chose de cela dans ce film, de son intransigeance à servir ses idéaux (même si c'est dans un rôle trouble), en cela, ce film reste fascinant à ce titre, pour l'intégrité profonde de ses convictions et de son engagement.

Renaitre de ses cendres

Le Parrain

S'il est quelqu'un que la Paramount ne souhaitait absolument pas retrouver, c'est bien Marlon Brando qui lui en avait fait voir de toutes les couleurs sur la Vengeance aux deux visages. De plus, il était catalogué depuis longtemps (et de manière un peu abusive) comme le seul responsable du naufrage du Bounty.

En 1972, Brando acteur vieillissant et frôlant la cinquantaine n'était pas loin d'être considéré comme fini, lessivé, grillé de toutes parts. Il jouissait d'une réputation absolument détestable, une diva qui pouvait vous foutre un film par terre en refusant de se conformer au planning, d'apprendre son texte et professant un mépris de plus en plus affirmé vis à vis de la chose cinématographique.

Bref, lorsque son nom fut jeté sur la table par Francis Ford Coppola (lui aussi pas vraiment docile pour les studios et totalement anticonformiste), il fut accueilli par un tranchant « Absolutely not! ». Mais Coppola n'allait pas lâcher le morceau comme ça. Il avait bien envisagé d'autres Don Corleone pour incarner le Parrain comme Lawrence Olivier -envisagé d'abord par Coppola et que Brando admirait-, mais il en revenait toujours à l'acteur de Sur les quais (premier choix de Mario Puzo l'auteur du roman).

Le studio exigea -suprême offense- que le comédien de génie passe des essais. Coppola avec un aplomb et un culot hallucinant contacta Brando qui l'invita chez lui pour discuter du rôle. Le réalisateur avait apporté avec lui une caméra et quelques accessoires pour aider le comédien à cerner le personnage. Celui-ci, loin d'être dupe, se prêta à cette audition de bonne grâce. Peu à peu, devant un Coppola médusé, il devint Don Corleone, se bourrant les joues de Kleenex pour lui donner une allure de Bulldog, prenant une voix éraillée pour rappeler une blessure que son personnage a eu à la gorge. Il se vieillit. Dans l'une de ses interviews (je crois que c'est dans Inside the actor's studio), Coppola raconte avec sa verve coutumière qu'il a vu ce bel homme séduisant se transformer en vieil homme sicilien qui ressemblait à l'un de ses vieux oncles.

A l' « Aboslutely not! » succéda un piteux « he's amazing! ». Les dirigeants de studios ne reconnurent d'ailleurs pas l'acteur et enjoignirent Coppola à engager ce vieil acteur sicilien inconnu. Brando eut le rôle, mais le studio se couvrait en lui promettant de le virer à la moindre incartade. Un contrat en demi teinte (peu de salaire mais un intérêt sur les recettes, plutôt juteux au final). Mais de toutes façons, à cette époque, c'était une offre qu'il ne pouvait pas refuser.

Et Brando fut exemplaire et livra une prestation qui est un événement majeur dans l'histoire du cinéma. On y retrouve son goût pour se grimer, investir totalement un personnage et un univers. Le fait est qu'on ne le reconnaît pas, hormis son regard, magnifique et d'une expressivité sans pareil. Il prend véritablement possession du film. Chacune de ses scènes est la perfection même, l'alchimie avec les autres acteurs (en particulier Duvall et Pacino) est palpable. Même si la trajectoire globale que prendra la saga est celle d'Al Pacino dans le rôle de Michael, il est la figure tutélaire, inoubliable d'un grand patriarche aux accents presque aristocratiques (qui n'est pas sans rappeler le charisme du Guépard de Luchino Visconti). Un homme respectable, animé d'un sens de l'honneur impitoyable et généreux comme celui d'un grand patron capitaliste (la mafia devient la métaphore de cela dans le film).

Coppola est un metteur en scène qui correspond exactement à un acteur aussi inventif et créatif que Marlon. Le réalisateur est toujours ouvert aux suggestions de ses comédiens, faisant régner autour de lui une ambiance très familiale. Il organise des dîners pour que les acteurs se connaissent, et en particulier pour que les tous jeunes émoulus de l'actor's studio approcheny leur idole et dédramatisent le fait de lui donner la réplique. Même si Pacino, au moment où il doit rentrer dans la chambre d'hôpital où son père est convalescent, s'est arrêté un moment, intimidé, en disant: « C'est Marlon Brando qui est derrière la porte ».

Brando est laissé libre ici d'improviser, de poser des antisèches un peu partout sur le plateau (et sur le front de ses partenaires) pour éviter d'apprendre son texte, sous le prétexte fallacieux -mais imparable- que « dans la vie, on ne sait jamais ce qu'on va dire ». Le procédé fait merveille, sa spontanéité est incroyable. On raconte qu'il commit les blagues de potaches qu'il affectionnait particulièrement, arriver le cul à l'air accompagné de James Caan pendant la grande scène du bal, ou encore surcharger de cent kilos de poids le brancard que deux machos costauds et un peu crâneurs doivent soulever, juste pour le plaisir de faire un mauvais coup. Bref, il s'amuse et est égal à sa légende.

Il lui est aussi arrivé de sauver une scène, notamment celle où il doit mourir devant son petit fils, dans le jardin potager. Le gamin ne voulait pas jouer, la lumière baissait, Coppola se faisait du souci. Brando demande alors à essayer quelque chose qui fonctionne toujours avec ses enfants. On le laisse faire. Il utilise donc une peau d'orange qu'il se met sur les dents et fait peur au gosse. Faisant mine de jouer avec lui, sans que le môme sache que la caméra tourne, il le poursuit à travers le jardin. L'enfant a un rire ravi. Brando simule une mauvaise quinte de toux et s'effondre. L'enfant revient vers lui encore toute à sa joie. Brando ne bouge pas. Le gamin sort du champ en courant. Don Corleone est mort. C'est génial de spontanéité et c'est dans la boite. Merci Marlon.

Dernier Tango à Paris

En 1972, la même année que Le Parrain, Brando interprète un rôle diamétralement opposé, très introverti, dans ce qui reste sa prestation la plus intense et la plus intime, celle où il s'est laissé percé à jour en accordant sa confiance à Bernardo Bertolucci, réalisateur du Dernier Tango à Paris.

Paul est seul à Paris, emmuré dans une mélancolie profonde. Il rencontre Jeanne dans un appartement qu'elle vient visiter. Ignorant tout l'un de l'autre, ils font l'amour. Commence alors une relation passionnée entre deux inconnus qui se découvrent peu à peu et se livrent à divers expériences sexuelles, insistant pour continuer à se voir ainsi, dans cet appartement, en demeurant l'un pour l'autres des personnages sans noms, mystérieux comme des fantasmes.

Elle est son antithèse, pleine de vitalité et de naïveté, promise à un apprenti cinéaste complètement allumé (Jean Pierre Léaud, étrangement autoparodique, presque déplacé, tant il souffre de la comparaison avec Brando). On découvre vite que Paul est traumatisé et fou de chagrin, à la suite du suicide de sa femme. Il soulage ce chagrin morbide auprès de Jeanne, d'une manière perverse. Peu à peu, par sa relation avec la jeune femme, il renaît à la vie et veut la connaître davantage. Il tombe amoureux d'elle et l'équilibre fragile de leur duo basé sur le secret est rompu.

On sait à quel point ce film marque son époque ainsi que Maria Schneider propulsée trop vite à un statut qu'elle ne souhaitait pas assumer. La fraîcheur et la sensualité naïve de la jeune femme éclairent le film. Brando garda lui aussi un souvenir mitigé du film. Lui qui fut toute sa vie très secret sur son intimité, livrait ici d'après tous ses amis proches, toute sa vérité.

Il était lui aussi à nu, racontant des épisodes de son enfance, de son passé, des secrets livrés en pâture à la caméra avide, indiscrète et très proche de Bertolucci. Brando alla jusqu'à parler de viol de son intimité et se brouilla un moment avec le metteur en scène, assez peu à l'aise de s'être dévoilé ainsi. Il y a aussi la sensation émouvante et surprenante de l'entendre jouer en français, de sa voix douce et un peu sourde.

Il joue un homme tourmenté, s'aventure très profondément dans sa douleur, dans sa souffrance et dans son deuil. Bertolucci voulait qu'il soit lui-même devant la caméra, qu'il n'interprète pas ce personnage mais lui prête ses émotions, son passé, son histoire, sa personnalité, s'aventure au coeur de l'intériorité douloureuse et torturée de son personnage. En confiance, d'une manière assez surprenante de sa part, le comédien accepta.

Il aima ce film et tint Bertolucci pour un très grand metteur en scène, même si cette approche impudique le dérangea. Pourtant, c'est précisément ce qui l'inscrit dans l'éternité aujourd'hui, peut-être plus que cette sexualité étrange, un peu malsaine et désaxée qui avait fait tout son succès de scandale. C'est l'un des rôles les plus profonds psychologiquement dans lequel Brando se soit jamais investi. Les deux acteurs principaux en liberté -surveillée- ont livré chacun un peu de leur âme à ce film, ce qui n'a absolument rien d'anodin. Et c'est en cela que trente cinq ans plus tard, il est toujours aussi envoûtant.

Missouri Breaks

Missouri Breaks est également un film très intéressant, car il montrait un univers de western totalement démystifié. On y voit des cow-boy crasseux et boueux, un univers sans trace de la grande geste héroïque et traditionnelle.

Il est réalisé par Arthur Penn qui contribua grandement à cette mise au point, en particulier vis à vis des indiens (ce qui ne pouvait que plaire à Brando) avec ce chef d'oeuvre qu'est Little Big Man. Ce film marque donc les retrouvailles de l'acteur et du réalisateur après la Poursuite impitoyable. Il marque également la seule collaboration au cinéma de Marlon Brando et de son ami Jack Nicholson. Le décor est donc extrêmement original.

Nicholson incarne un voleur de bétail à la tête d'une bande que les ranchers légitimes pourchassent et dont ils ont déjà pendu l'un des hors-la-loi. Ils engagent un tueur à gages, Robert lee Clayton, totalement excentrique pour se débarrasser des gêneurs et affirmer leurs bon droit d'honnêtes gens.

Brando est ici tout bonnement hallucinant de fantaisie et d'inventivité. La folie qu'il met à incarner Clayton éclipse presque le reste de la distribution (rendant Nicholson presque terne, ce qui est un exploit en soi), inaugurant ses apparitions improbables et géniales dont on se demande ce qu'il fait mais que l'on ne peut s'empêcher d'applaudir. Ici il incarne une sorte de limier, extrêmement précieux, totalement allumé, changeant de costume à chaque scène, accomplissant sa mission avec une nonchalance presque comique.

Il commet presque un hold up sur le film puisqu'il est tellement « barré » et audacieux que l'on attend chacune de ses apparition avec une gourmandise non dissimulée, un « que va t'il encore inventer? » avide. Et on n'est jamais déçu. L'un des moments forts du film, c'est Marlon Brando déguisé en femme, qui pourchasse un bandit. Son personnage est imprévisible, indéchiffrable, raffiné et cruel comme un chat. L'acteur se surpasse ici dans un registre absolument inclassable, outré et clownesque. On ne sait pas trop ce qu'il fait, mais il le fait très bien. Et ça fonctionne. Alors quand l'histoire du film reprend et qu'il n'est pas là, elle paraît plutôt terne... La vérité est que Penn, Nicholson et Brando voulaient travailler ensemble, aimaient le script tout en étant un peu perplexes sur la manière de le tourner. Brando a construit ce personnage décalé et hors normes pour le servir (il est aussi déplacé dans ce film que Jack Sparrow dans Pirate des caraïbes).

Apocalypse Now

Brando livre sa dernière grande interprétation dans le légendaire Apocalypse now où il retrouvait Francis Ford Coppola, dans un tournage épique où le metteur en scène affirmait que tout le monde était devenu fou et reconnaissait à l'acteur une grande qualité, celle de ne rien en avoir à foutre et de se tenir à l'écart de l'hystérie collective. Le réalisateur avait tout misé sur ce film, hypothéqué ses biens. Le tournage frôla la catastrophe à plusieurs reprises, des pluies diluviennes, des tempêtes qui dévastèrent les décors, la crise cardiaque de Martin Sheen... et l'embonpoint de Brando.

Celui-ci avait de grandes réserves sur le scénario qu'il trouvait exécrable et beaucoup trop éloigné du roman de Conrad, Au coeur des ténèbres dont il était l'adaptation, où Kurtz était une véritable figure mythologique qui hantait véritablement l'histoire. Il refusa donc de jouer le rôle tel qu'il était écrit (« trente pages de bavardages incessant qui ne menaient nulle part » écrit-il dans ses mémoires), et le recomposa à sa manière. Coppola, qui n'avait pas besoin de pareille complication le laissa pourtant faire (tout en prétendant avec un soupçon de mauvaise foi agacée que Brando n'avait pas lu le roman).

L'idée de la présence suggestive, constante et obsédante de Kurtz au fil du film, jamais vraiment figurative mais toujours énigmatique, surgie de l'ombre, viendrait de Brando (du moins l'a t-il suggéré au réalisateur ainsi qu'il l'affirme dans ses mémoires). Kurtz n'apparaît vraiment (y compris dans la version « redux ») que dans le dernière demi-heure du film. Une « apparition » est vraiment le mot. Il planait sur le film comme une force maléfique et glauque, lorsqu'enfin on le rencontre, c'est paré de pénombre, on ne voit jamais vraiment totalement Kurtz (sauf dans une scène étrange de la version remontée, en plein jour et entouré d'enfants).

On se souvient de son regard agrandi, fixe et hypnotique, dément, de son crâne chauve et moite. Kurtz reste mystérieux, plein de zones d'ombre jusque dans sa manifestation physique. Il est l'âme maudite du film qui contamine et empoisonne tous ceux qui l'approchent, le coeur des ténèbres c'est lui (je ne fais ici que reprendre la vision très juste qu'en avait le comédien lui-même).

L'entrée de Brando est longuement préparée, au fur et à mesure qu'il prend l'ascendant sur Willard (Martin Sheen) qui doit « terminer » son commandement, il est constamment évoqué, on voit sa photo, on entend sa voix. Au fur et à mesure que Willard remonte le fleuve, son personnage Kurtz se compose et quand Brando surgit enfin de l'ombre, il est l'incarnation de la fascination qui s'est élaborée autour de lui pendant près de deux heures et demie.

Francis Ford Coppola accepta de remanier le scénario sur les instances de son comédien, pour faire de son personnage une menace diffuse, pour revenir à la structure du livre. L'un des plus grands rôles de sa carrière, même si la plupart du temps, il n'est pas présent à l'écran. Mais c'est à lui qu'on pense sans cesse, on se laisse gagner par l'obsession de Willard et par la démence puissante et charismatique de Kurtz.

Cela aurai fait un bel épilogue à la grande carrière de Brando, alors âgé de 55 ans, avec cette performance souvent assez incomprise (Tarantino ne l'aime pas par exemple). Il improvisa parait-il pendant des heures des répliques absolument géniales pour son personnage. Et Coppola filmait. Dans un monologue d'agonie qui devait durer à l'origine quarante cinq minutes (!), Brando affirme qu'il n'a « jamais été aussi prêt de se perdre dans un rôle » (improvisant par exemple l'image terrifiante de l'escargot rampant sur une lame de rasoir). Comme tout le monde sur ce film, il s'est laissé envoûté.

Se retirer

On aimerait se souvenir d'Apocalypse Now comme de sa dernière performance et dans un sens, c'est le cas. Car dans les vingt cinq ans qui suivirent, Marlon Brando s'éloigna considérablement du cinéma, se retira sur son île. Il s'en désintéressa totalement et ne rompit sa retraite que parce qu'il avait besoin d'argent (une douzaine de jours de tournage et des millions pour incarner le père de Superman, une performance certes fugitive mais suffisamment forte pour être reprise dans la version de Brian Singer), ou parfois par amitié (pour une apparition estomaquante et irréelle dans le film The Brave de Johnny Depp), une fois par conviction (dans Une saison Blanche et sèche), parfois dans une veine presque parodique et assez indigne de lui (Premiers pas dans la mafia, l'Ile du docteur Moreau, on soupire même de soulagement quand il fut remplacé par James Woods sur un Scary Movie). Une fois seulement, il revint pour véritablement incarner un personnage dans le très attachant Don Juan De Marco (produit par Coppola et encore avec Johnny Depp) où il campait avec légèreté un psychiatre gagné par la folie douce, romantique et communicative de l'un de ses patients. Mais ses sorties de retraite sont souvent assez décevantes (jusqu'au paresseux et malheureusement ultime The Score en 2001).

Le crépuscule de Brando est triste, marqué par les drames de sa vie intime. Jamais il ne retrouva les accents de l'acteur d'exception qu'il avait été et qui avait changé sa forme d'art pour toujours (même s'il ne le reconnut jamais).

Juste avant sa mort, il avait repris un intérêt pour le cinéma et s'investissait dans un projet intéressant nommé « Brando on Brando ». Mais l'acteur, malade et reclus, savait sa fin proche et ne put concrétiser ce film-testament qui lui offrait une belle sortie.

A sa disparition, je fus assailli comme beaucoup par des images de lui, tous ses rôles qui ont marqué nos vies de cinéphiles, un artiste hors normes dont on savait qu'il laisserait un vide énorme. J'ai ressenti alors une vraie tristesse. A cette époque, en juillet 2004, j'achevais mon premier livre où j'avais consacré un chapitre à Marlon Brando. Et c'était en effet le coeur d'une culture que j'aimais qui disparut à cette époque. Je décidais alors de terminer le livre, avec l'idée d'y revenir plus tard, de me pencher plus profondément sur sa carrière, sur son apport au cinéma pour raconter ce qu'il a été: une référence absolue.

C'est aujourd'hui chose faite.

Nicolas Houguet

Notes : Pour ceux que ça intéresse, je conseille particulièrement la lecture des mémoires de Marlon Brando intitulées Les Chansons que m'apprenaient ma mère, parues aux éditions « J'ai lu », en poche, une lecture passionnante et une source de première main, puisqu'approuvées et racontées par le principal intéressé (il existe un nombre incalculable de rumeurs, d'ouvrages assez nauséabonds et mercantiles sur lui). Au niveau critique, l'ouvrage de Patrick Brion intitulé Marlon Brando (éditions de la Martinière) est assez intéressant et richement illustré.